C’è un Mahler che travolge, che spalanca abissi cosmici con la forza del suo mondo così sovraccarico da essere ad un passo dallo spezzarsi. E ce n’è un altro, più raro e forse più inquietante, che non cerca l’urto ma lo scavo, non l’enfasi ma la necessità interiore. In una serata che è già storia, di fronte ad un Auditorium Paganini di Parma già sold out da settimane, lo scorso 5 febbraio, la Seconda Sinfonia di Gustav Mahler, con un magnifico Kent Nagano alla testa della Filarmonica Arturo Toscanini, parlava attraverso questa seconda via, sottraendo peso e possanza per guadagnare in profondità, rinunciando all’apocalisse spettacolare per restituire il lento, inesorabile lavorio di una combustione segreta che bruciava, pagina dopo pagina, dall’interno della materia sonora. Fin dall’Allegro maestoso, quella Totenfeier concepita da Mahler come rito lacerato e interrogante, l’attacco degli archi gravi — violoncelli e contrabbassi dal timbro terroso, color pece — più che aggredire gravava, fondando subito un suono scuro e coeso in cui anche i fiati, innestati con naturalezza nella trama, evitavano ogni spigolo declamatorio per farsi parte di un organismo che sembrava pensare; una tesa, sorvegliata drammaticità che trovava nei corni una pasta nobile e ombrosa e negli archi una compattezza trepidante, dolorosamente difesa dall’urto di una valanga di decibel, con le laceranti dissonanze, gli scabri crescendi che sfiorano il collasso, trattenuti con nobile pudore, come se l’orchestra intera si assumesse la responsabilità di ogni non detto che la partitura porta con sé. L’Andante moderato si apriva allora come memoria osservata da lontano, con il filato dei violini in dissolvenza, fino a farsi luce sottile, trafiggente, punteggiata di estenuata nostalgia, come un valzer trasognato pescato dalla nebbia del tempo, mentre i legni innervavano il Ländler di inflessioni lievissime, mai caricaturali, così che il passato non si trasformava in rifugio ma restava coscienza della perdita, grazia già incrinata dallo scorrere dei giorni. Allo stesso modo, nel terzo movimento – il cuore pulsante di questa cattedrale, tratto dal mondo del Wunderhorn – il moto ossessivamente volteggiante, spiraliforme della narrazione non si risolveva in grottesco esibito, ma in un’inquietudine sotterranea che trovava nell’umor nero dei fiati, mobili e sfuggenti — clarinetti e fagotti, nervosi e insinuanti, flauti, queruli e ingenui — nell’ottuso rimbombo della grancassa, nelle figurazioni degli archi, un brulichio continuo, un mondo che si muove senza centro, finché quell’improvviso squarcio, quel grido che lacera il tessuto, emergeva con forza non teatrale ma necessaria, come se a cedere fosse la coesione stessa del discorso, la sua ultima parola. È una terra spettrale quella che Mahler prepara all’ingresso di Urlicht, dove il mezzosoprano Christina Bock, sostenuta da un tappeto orchestrale di magnifica fattura, regalava all’esecuzione il dono del suo timbro caldo, raccolto, straordinariamente plastico, facendo della sua accorata invocazione un bisogno umano elementare, una ferita che chiede senso; la sua emissione, sorvegliata e intensissima nello scolpire una iridescente palette di piani, si inscriveva perfettamente nel disegno di Nagano, che lasciava respirare la frase all’interno del mercuriale flusso sinfonico. Nel Finale, costruito come un lunghissimo processo di ricomposizione, la Filarmonica Toscanini mostrava la capacità di dilatare il respiro, dai richiami lontani fino alle grandi arcate in cui gli ottoni sostenevano la crescita sonora; quando il coro del Teatro Regio di Parma entrava, quel pianissimo che sembra nascere dal silenzio permetteva alla voce di Jane Archibald, al suo timbro radioso, di emergere come luce filtrata, in un’inesorabile progressione verso l’approdo conclusivo che montava come marea, seguendo la traiettoria di una necessità insieme musicale ed esistenziale. In questa prospettiva, la Resurrezione non si configurava come vittoria spettacolare sulla morte, ma come comprensione e sublimazione del suo senso, secondo quella legge profonda — “devo morire per vivere” — che attraversa l’intera arcata sinfonica. Con quella levità essenziale ed intimamente poetica che da sempre ne caratterizza la cifra, Nagano teneva insieme la minuzia del dettaglio e la vastità di questo viaggio dantesco, trasformando orchestra, coro e soliste in un unico organismo respirante, e lasciando l’ascoltatore non travolto ma attraversato. Forse, il modo più radicale, e più autenticamente mahleriano, di vivere un ascolto così totalizzante. Al termine, una cascata di applausi che sembrava non voler terminare, con il Maestro salutato con commossa gratitudine dall’intera orchestra.
Elide Bergamaschi
