Al Municipale di Piacenza, lo scorso 23 gennaio, Don Giovanni di Mozart – secondo titolo della stagione dopo lo Stiffelio verdiano – si è presentato come un corpo complesso, attraversato da tensioni non sempre pacificate, ma capace di restituire, pur con qualche opacità, la natura irriducibilmente ambigua di uno dei capisaldi del teatro musicale occidentale. Opera che, più di ogni altra, vive della frizione incessante tra opposti: buffo e tragico, impulso vitale e condanna morale, leggerezza formale e abisso metafisico. La bella regia di Andrea Bernard ha scelto la via di una sottrazione controllata, affidandosi a un impianto visivo asciutto, quasi clinico, che ha funzionato come un grandangolo emotivo più che narrativo. A dominare, un unico spazio: regno, gabbia, mondo, solitaria arca di un Noè senza Dio in cui il qui e l’altrove sono piani sovrapposti. Nascosti in quello spazio nudo, armadi a scomparsa, botole, spazi segreti, ad evocare un universo claustrofobico, un luogo mentale prima ancora che scenico: non tanto il mondo quanto la mente del protagonista. Qui, nel suo sfacciato completo fluo, Don Giovanni vi si aggirava come un essere smarrito, imprigionato in un eterno presente, circondato da trofei che hanno perso ogni consistenza umana, ridotti a emblemi, a relitti di una vita consumata troppo in fretta per potersi davvero trasformare in esperienza. Il leitmotiv della farfalla – fragile, collezionata, imprigionata – ha offerto una chiave visiva efficace per raccontare il collezionismo compulsivo del libertino: non il piacere, ma l’accumulo; non l’eros come incontro, bensì come fuga dal vuoto. Una lettura che, senza forzature, indugiava sulle fratture interne del personaggio, sulla sua incapacità strutturale di fermarsi, di riflettersi, di riconoscere il dolore che dissemina. In questa prospettiva, il continuo movimento diventa l’unica strategia di sopravvivenza: fermarsi equivarrebbe a morire. Musicalmente, tuttavia, questa vertigine non sempre trovava un corrispettivo altrettanto vitalistico. Enrico Pagano, alla guida dell’Orchestra Filarmonica Italiana, ha offerto una concertazione corretta ma spesso prudente, talvolta incerta nei rapporti con la scena. A mancare, soprattutto, era quel senso di pericolo costante, quel guazzabuglio febbrile di una scrittura che chiede di essere rischiata, spinta sull’orlo dell’eccesso. La musica, privata di quella scintilla mercuriale che tiene insieme farsa e tragedia, cielo e abisso, appariva imbrigliata, sin dall’Ouverture, in una narrazione troppo lineare, priva di sorprese. Anche sul piano interpretativo, nessun personaggio riusciva a imporsi come davvero definitivo. Marcus Werba, nel ruolo del titolo, ha costruito un Don Giovanni di mestiere, sorvegliato, elegante nel fraseggio e alieno da caricature, ma proprio per questo restio a esplorare le zone più estreme del personaggio: la crudeltà senza rimorso, l’edonismo cieco, il sarcasmo tagliente. Ne è emersa una figura controllata, quasi levigata, che raramente ha lasciato intravedere quell’energia (auto)distruttiva che dovrebbe farne il centro magnetico dell’intera opera. Più vivace, sul piano teatrale, il Leporello di Tommaso Barea, efficace nella resa attoriale ma talvolta sbrigativo nel restituire, nel disegno vocale, la natura ambigua del personaggio, sospeso tra critica e fascinazione, tra paura e identificazione col padrone. Tra le figure femminili, Claudia Pavone ha offerto una Donna Anna di temperamento, sostenuta da acuti luminosi ma dall’intonazione spesso sovrabbondante, mentre Carmela Remigio ha dato vita a una Donna Elvira di grande dignità musicale: una prova segnata da uno strumento non più smagliante, ma riscattata da un’intelligenza interpretativa che ha saputo delineare, non senza fatica, la complessa psicologia di un personaggio ferito, errante, intimamente consapevole. Fresca e arguta la Zerlina di Desirée Giove, ben centrata nel gioco di seduzione e autodifesa che ne costituisce l’essenza. Corretti e musicalmente rifiniti Don Ottavio – un Marco Ciaponi dalla voce chiara e levigata, al netto di qualche ridondanza calligrafica – e Masetto, un puntuale Alberto Petricca, mentre il Commendatore di Renzo Ran è apparso pallido e privo di quella gravitas simbolica che dovrebbe renderlo, più che un personaggio, un’epifania: la voce della morale, del tempo inesorabile, della condanna senza appello. Applausi misurati per interpreti, orchestra e coro (preparato da Corrado Casati); qualche isolato quanto pacato dissenso per la regia: segnali di un pubblico capace di non condividere senza scadere in sguaiate, squallide esibizioni. La civiltà di un teatro dice il volto di una città.
Elide Bergamaschi
