Quando arriva è un po’ come la pubblicità nel bel mezzo di un film nel quale ti eri via via immerso, tanto da aver scordato che si trattava di una finzione. Quello che stavi vedendo, quello che stavi vivendo, non era ai tuoi occhi qualcosa che assomigliasse alla vita: era la vita stessa, quella che forse non avevi mai osato accogliere, in cui erano consentiti sguardi più profondi, lanciati con l’indiscrezione di chi non teme di stanare, sul fondo del lago, mostri e chimere, verità sepolte, frammenti di una memoria che avevamo creduto dormisse insabbiata sotto chissà quale rassicurante coperchio. Ma ecco irrompere la pausa, invadente, ruffiana, a rompere l’incanto, a ricordarci che quei panni che vestivamo come una seconda pelle, in realtà, non erano i nostri. Fuor di metafora, prima uno sciame di suonerie di telefoni qua e là — ormai onnipresenti, anche nelle migliori sale da concerto — poi, sullo svaporare delle Variazioni dell’op. 111, viranti verso l’estremo approdo della loro dissoluzione, ecco la cadenza sorda di petardi scoppiati da chissà chi, chissà dove. Echi della vita che anima il lungomare, lì a un passo dallo scrigno del Parvis, arroccato nella piazza-salotto del borgo vecchio. Da 77 anni, d’estate, Menton è un’anima bifronte. In alto, l’incanto della grande musica del suo Festival de Musique; in basso, l’improvviso tunz-tunz dei tormentoni disco del momento, le voci di ragazzi che giocano, le sirene di qualche ambulanza. Chi acquista un biglietto sa che questa sala da concerto dallo scenario mozzafiato vive in dialogo col respiro del mare, con le voci della vita che scorre attorno, con il vento che, in serate di estati graziate da questa canicola senza fine, accarezza le spalle nude delle signore in abito da sera. E con qualche maleducato iperconnesso che non manca mai. Ordinaria amministrazione, insomma. Ma quando tutto questo sfregia il sortilegio di un interprete come Alexandre Kantorow, l’irritazione è quella di chi viene svegliato nel mezzo di un sogno vissuto con anima e corpo. Nessuno meglio di lui avrebbe potuto suggellare, lo scorso 7 agosto, la serata di chiusura di un cartellone impreziosito, come nella concezione del Direttore Artistico Paul-Emmanuel Thomas, da una moltitudine di mondi, di linguaggi, di approcci. Kantorow, musicista visionario prima ancora che strumentista dal dominio quasi soprannaturale della tastiera, ne ha in un certo senso raggruppato i fili, riannodandoli attorno a un recital che era meditazione, preghiera, introspezione. Bach era il filo conduttore, intrecciato a una dimensione virtuosistica trasfigurante, affidata alla matrice lisztiana. Il corale Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, posto a portale d’ingresso della cattedrale, era un’invocazione a mezza voce; il suo contrappunto si scioglieva, sfarinandosi, in una preghiera a mezzo tasto, via via più libera, distillata attraverso un rapporto con lo strumento maturato in totale abnegazione. La materia bachiana, sotto l’arcata di un legato prodigioso, aveva i colori, il respiro, l’anelito di un’intera orchestra. Kantorow non si mette davanti alla musica: vi entra, la lascia accadere, scavandola dall’interno e portandola alla luce con la pazienza dell’artigiano e la febbre del visionario. Nella compostezza quasi ascetica di un racconto senza protagonismi, quel corale preparava l’itinerario di ascolto che avrebbe portato là dove tutto si sarebbe smaterializzato, polverizzato, dissolto per poi risorgere, come Cristo dal Sepolcro. La magia si compie sotto i nostri occhi, come l’incanto del cinema più ispirato. Eccolo, nel suono di una morbidezza assoluta, anche quando il magnifico Yamaha da concerto veniva sollecitato in ogni sua fibra; sempre in levare, sempre a cercarne lo spirito oltre la carne. Nel suo pianismo vive il senso della pietà, della riconciliazione, di uno sguardo guidato da una spiritualità che abita nelle cose. Un’ascesi laica, un cesello che sembrava venire da lontano, attinto al fraseggiare minuzioso, orafo, della musica antica, alla voce che canta dentro la cordiera. Era con questa disposizione che Kantorow affrontava la rara Sonata op. 5 di Medtner: un monolite dalla strumentalità nervosa, sovreccitata, febbricitante di memorie che traboccavano dai frammenti, dalle schegge isolate. Un canto ramingo posato su una corrente di arpeggi spezzati, ostinati. Materia fredda che prendeva fuoco presto, come legna asciutta, disidratata. La scrittura si infiammava di un dire tempestoso, ma non c’era mai il compiacimento del gesto. Kantorow la teneva a bada, la lasciava respirare sul bordo della propria febbre, come se anche il tumulto avesse bisogno di una forma di pudore. Il secondo movimento era già screziato delle armonie frammentate, rifrangente di cromatismi che sarebbero stati, poi, di Scriabin: una marcia forzata, strascicata, già abitata dalle pallide figure dei vinti, da quelle ombre che popolavano il mondo di mezzo che Mahler canterà con struggente furore. E il terzo, sospeso in un groviglio di dissonanze galleggianti su silenzi carichi di tensione. Un labirinto tonale in cui Kantorow vagava con l’occhio del sonnambulo, una galassia senza un punto centrale, nebulosa, dentro la quale era ancora possibile pescare, in quell’intrico polifonico, la dolcezza di un filo sottilissimo, che anche solo uno sguardo di troppo avrebbe potuto spezzare. Lui ne custodiva la fragilità, ne assecondava la linea, le regalava una luce che scaldava e confortava nell’inverno di quel paesaggio. E dal movimento finale sgorgava infine un contrappunto, un fugato articolatissimo, un pianismo poetico anche quando torrenziale. Bach era ancora lì, a vegliare, con il suo profilo di sfinge. Sul prima, sul dopo: la sua ombra si proiettava, più sghemba, perfino sul Preludio op. 45 di Chopin, onirico, attraversato da uno slancio trattenuto da un istintivo pudore. Alkan, con La chanson de la folle au bord de la mer, ne seguiva la scia, senza soluzione di continuità. Un’arcata unica, senza interstizi, senza applausi, in un silenzio che nessuno osava spezzare. Il canto ebbro, disperato, nelle zone sovracute della tastiera, incespicante su un basso abissale, nero, sul richiamo dei flutti, già incombenti, già fatali. Una follia che non aveva bisogno di essere rappresentata: bastava lasciarla affiorare dal suono. E da questo a Vers la flamme il giro di vite si faceva più stringente. L’oscuro disegno si faceva largo su un deserto lunare, via via cangiante, virante verso i toni dell’ocra, del rosso acceso, fino alla visione accecante di un’esplosione di luce in cui il canto diventa danza, la materia diventa fiamma. Una sensazione quasi fisica di metamorfosi: alchimia pura, quel grumo di energia primigenia che confluiva, con un’urgenza incoercibile, nelle ottave diminuite che aprono, ex abrupto, la beethoveniana op. 111, finis terræ del dantesco viaggio. E qui il filo bachiano tornava ad affiorare dai rigori della polifonia, come uno sguardo retrospettivo, mentre già Kantorow scrutava l’orizzonte del secondo movimento, il mondo dell’altrove. Il gesto scultoreo del Beethoven titanico, nelle mani dell’interprete non diventava mai monumento. Il rigore non si faceva durezza. La fuga, il contrappunto, le tensioni di quella tonalità di do minore — così intimamente legata alla vicenda creativa e spirituale di Beethoven — venivano attraversati con una lucidità che sembrava restituire al suono la sua nudità, la sua marmorea, disarmante verità poetica. E proprio quando sembrava che quella materia non potesse che precipitare ancora, il tumulto si ritraeva. Il gesto titanico si consumava e lasciava spazio a ciò che, da sempre, costituisce il vero centro segreto dell’opera: l’Arietta. Semplice, verginale. La rosa delle Variazioni si dipanava dal suo canto composto, figlio dello scontro tra le placche del primo movimento e, finalmente, riconciliato in un gesto di resa, di pace. Libertà assoluta nell’assoluto rigore, mentre, come in un piano sequenza, il paesaggio sonoro cominciava a trasformarsi: il ritmo si sfarinava, si frantumava, precipitava in regioni sempre più lontane; la materia si tendeva fino a sembrare sul punto di perdere la propria gravità. E tuttavia, sotto quelle metamorfosi, il filo rimaneva. Kantorow non lo perdeva mai. Lo custodiva, proprio come aveva custodito quello sottilissimo di Medtner: senza stringerlo, senza mostrarlo, permettendogli di palpitare. Fino alla quinta variazione, quando tutto sembrava sospendersi e il suono, liberato dal peso del ritmo, si avvicinava a una dimensione quasi immateriale. Poi il ritorno dell’Arietta. Il trillo. La sospensione. E quel gesto minimo, quasi impercettibile, che aggiungeva il do diesis al motivo originario. Una nota soltanto, che – come nelle parole di Thomas Mann – sembra contenere tutto ciò che è stato attraversato. Una vertigine. Il pubblico che gremiva il Parvis, a gran voce, chiedeva ancora musica. Un ultimo volo. E Kantorow tornava, sfoderando dal suo cappello magico Isolde Liebestod, la morte di Isotta che Liszt aveva travasato dal capolavoro del genero Wagner. Morte e trasfigurazione, ancora una volta. La stessa commovente soglia già intravista nell’ultimo respiro dell’Arietta.
Elide Bergamaschi
