Profuma di mito, questa Cronaca di un amore andata in scena il 27 e 29 marzo scorsi in prima assoluta al Municipale di Piacenza, teatro non nuovo a scelte coraggiose, che ha affidato al giovane Davide Tramontano il compito di rievocare due figure che il solo nominare fa tremare i polsi. Al centro, l’amore platonico e insieme totalizzante tra Maria Callas e Pier Paolo Pasolini sul set di Medea: icone consumate sul bordo del proprio tramonto, già inconsapevolmente proiettate verso la fine tragica che le consegnerà, di lì a poco, alla costellazione dei cari agli dei. La regia di Davide Livermore e Mercedes Martini costruisce con il doppio pregio dell’economia e della lucidità una drammaturgia per piani sovrapposti, dove la materia e il corpo – la desolazione concreta del presente, il continuo baluginare di ricordi, ombre, fantasmi – trovano un controcanto rarefatto nella dimensione filmica, smaterializzata, restituita attraverso il diaframma di immagini che scorrono su veli e superfici trasparenti a creare un racconto sul racconto. È qui che riemerge dagli archivi la scintilla di Medea, luogo di incontro artistico e insieme di rifrazione esistenziale, ma soprattutto ingranaggio poetico attraverso cui la realtà si trasfigura e si smarrisce. L’impianto scenico di Eleonora Peronetti, sostenuto dai costumi di Anna Verde e dalle luci di Aldo Mantovani, con i preziosi contributi video di D-Wok, traduce e amplifica questo continuo slittamento: la vaga Grecia arcaica, ricostruita per accenni elementari in una rovente Grado di piena estate, sconfina in interni borghesi geometrici, asfittici, dove i personaggi si muovono come farfalle intrappolate. Spazi mentali, più che fisici, stanze dell’anima in cui il respiro si accorcia e i demoni trovano eco. Attorno a questi principi, la densa ragnatela musicale tesa da Tramontano dà alla vicenda la consistenza di una materia nebulosa, avvolgente, ipnotica: un organismo sonoro che inizialmente sembra disorientare, quasi negarsi, nel barbaglio di sonorità polverose e sospese, per poi rivelare una fisionomia sempre più incisiva, cruda, per certi versi arcaica anch’essa: i sibili degli archi, i mormorii dei legni, le intrusioni scure, ora striscianti ora lapidarie, come barbariche sciabolate, degli ottoni e delle sentenziose percussioni danno forma a un’orchestra che scava il solco arso di un paesaggio interiore, luogo di risonanza di pulsioni e di tormenti, di tanti io sospesi tra Nemesi e urgenza espressiva, tra attrito e seduzione. E in questo scenario sonoro, la scrittura, anziché polarizzare le singole identità, anziché delinearne i profili individuali, tende a farli progressivamente convergere, a mescolarli, quasi a confonderli, nell’uniformità grumosa e irregolare di una tinta ctonia, di un comune gorgo.
Al centro, la figura della Divina, cui una torreggiante Carmela Remigio disegnava un ritratto di grande intensità, emerge con la forza dolorosa di un racconto procedente non per imitazione – impossibile, d’altronde – ma per autentica incarnazione. La voce, piena e salda, dell’interprete, cercava nelle proprie corde il mito di quella voce perduta, mentre la presenza scenica restituiva tutta la regale, sfiorita fragilità di un’artista nel suo traboccante autunno. Una Callas disarmata eppure ancora sovrana, magnifica e dolente, sotto il peso di costumi di scena elefantiaci, attraversata, quando in abiti borghesi, da memorie che la abitano e la disgregano. Il libretto di Alberto Mattioli innesta su questa dimensione una trama che sfiora volutamente il registro del rotocalco: l’incontro sul set, l’ambiguità del rapporto, l’anello di “fidanzamento”, il bacio catturato dai paparazzi, il brusio mediatico; ma il dato aneddotico è solo esca, innesco, pretesto per dare parola e passo ad un’indagine più profonda sulla solitudine e sull’impossibilità di abitare il quotidiano. In fondo, i due protagonisti si configurano come “numeri primi”: indivisibili ma al tempo incapaci di accogliersi reciprocamente. In un’ora e venti compatta, febbrile, la concertazione di Enrico Lombardi guidava con lucidità l’Orchestra Filarmonica Italiana dentro questa trama complessa e faceva brillare, accanto alla statuaria protagonista, il Pasolini di Bruno Taddia: nervoso, asciutto, più declamato che cantato, percorso da una tensione interiore irrisolta che lo tiene perennemente, dolorosamente sospeso tra gli inconciliabili mondi del jet set e della suburra. In questa traiettoria si inseriva il Ragazzo, Ninetto Davoli magnificamente scolpito da Didier Pieri, musa proibita del desiderio carnale: presenza speculare e antagonista – insieme alla Madre ben delineata da Caterina Meldolesi – rispetto alla Callas. Se lei è anelito all’eterno, lui è l’urgenza dell’istante, la carne, il sangue, l’attrazione per il precipizio. Il loro coesistere alimenta una drammaturgia del doppio che attraversa l’intera opera: specchi, controfigure, sdoppiamenti. L’identità si frantuma, si moltiplica, si nega. Nel secondo quadro, l’intreccio degli archi, a partire dall’avvolgente canto della viola – alter ego della voce di Maria – incoraggiava l’avvicinarsi dei due protagonisti verso le acque ignote di una dimensione insieme nuova e ancestrale, quasi uterina, dove il desiderio si confonde con il bisogno di essere ri-conosciuti. Durante la festa a celebrare la fine delle riprese, con lo straniante découpage sonoro di Mina che alla radio canta Brava, di fronte al dono della corniola con montatura antica regalatale da Pasolini, Maria – che già aveva citato in precedenza Lucia di Lammermoor -, in un cortocircuito della memoria, scivola per un istante a “Prendi: l’anel ti dono”. Là una folle, qui una sonnambula: in entrambi i casi, il rifugio nel glorioso già vissuto, il tentativo vano e ingenuo di trattenere in un triste déja vu ciò che per sua natura sfugge. Poi, il passo della narrazione accelera, il fiato si accorcia e, con esso, la punteggiatura della musica. Nella telefonata ad un destinatario non identificato, Maria è un pulcino bagnato, una “bambina vecchia come il mondo”, come le aveva detto PPP: il cuore che accelera, febbrile, quasi fuori controllo, la voce che cerca, attende, si incrina. Non accade nulla, se non il compiersi di quell’attesa stessa, che diventa forma definitiva, plastica, inappellabile, della solitudine che gli astri le hanno riservato. Una Penelope senza tela e senza un Ulisse dall’altra parte del mare; un’Erinni fragile e spezzata. Quell’amore germinato e lievitato nella sua mente, quel miraggio frutto di un’ultima estate infuocata, è destinato a rimanere chimera, frutto adulterato di una fantasia che confonde e mescola le carte. È la fine. È la resa dei conti. Nell’ultimo quadro, mentre, la lava che fino a quel momento grondava dalla buca si avvia verso sonorità più raffreddate, più distanti, si consuma il congedo. Dagli altri, da sé stessi. Di tutti da tutti, con quell’ultimo sguardo rivolto al pubblico come a una vita già trascorsa, come in quella foto, già cristallo di storia, in cui l’estate era ancora allo zenith e Maria e Pier Paolo, girandosi all’obiettivo, sorridevano, in un irripetibile istante di grazia. Applausi generosi e meritati. Una sfida vinta, questa Cronaca di un amore: quella avvicinarsi al sacro fuoco del mito senza esserne bruciati.
Profuma di mito, questa Cronaca di un amore, andata in scena il 27 e 29 marzo scorsi in prima assoluta al Municipale di Piacenza, teatro non nuovo a scelte coraggiose, che ha affidato al giovane Davide Tramontano il compito di rievocare due figure che il solo nominare fa tremare i polsi. Al centro, l’amore platonico e insieme totalizzante tra Maria Callas e Pier Paolo Pasolini sul set di Medea: icone consumate sul bordo del proprio tramonto, già proiettate verso la fine tragica che le avrebbe fissate, di lì a poco, nella costellazione dei cari agli dei. La regia di Davide Livermore e Mercedes Martini costruisce con il doppio pregio dell’economia e della lucidità una drammaturgia per piani sovrapposti, dove la materia e il corpo – la desolazione concreta del presente, il continuo baluginare di ricordi, ombre, fantasmi – trovano un controcanto rarefatto nella dimensione filmica, restituita attraverso il diaframma di immagini che scorrono su veli e superfici trasparenti, a creare un racconto sul racconto. È qui che riemerge Medea, luogo di incontro artistico e insieme di rifrazione esistenziale, ma soprattutto ingranaggio poetico attraverso cui la realtà si trasfigura e si smarrisce. L’impianto scenico di Eleonora Peronetti, sostenuto dai costumi di Anna Verde e dalle luci di Aldo Mantovani, con i preziosi contributi video di D-Wok, traduce e amplifica questo continuo slittamento: la vaga Grecia arcaica, ricostruita per accenni elementari in una rovente Grado di piena estate, confina in interni borghesi geometrici, asfittici, dove i personaggi si muovono come farfalle intrappolate. Spazi mentali, più che fisici, stanze dell’anima in cui il respiro si accorcia e i demoni trovano eco. Attorno a questi principi, la densa ragnatela musicale tesa da Tramontano dà alla vicenda la consistenza di una materia nebulosa, avvolgente, ipnotica: un organismo sonoro che inizialmente sembra disorientare, quasi negarsi, nel barbaglio di sonorità polverose e sospese, per poi rivelare una fisionomia sempre più incisiva, cruda, per certi versi arcaica anch’essa: i sibili degli archi, i mormorii dei legni, le intrusioni scure, ora striscianti ora lapidarie, come sciabolate, degli ottoni e delle sentenziose percussioni danno forma a un’orchestra che scava il solco di un paesaggio interiore, luogo di risonanza di pulsioni e di tormenti, di tanti io sospesi tra Nemesi e urgenza espressiva, tra attrito e seduzione. E in questo scenario sonoro, la scrittura, anziché polarizzare le singole identità, anziché delinearne i profili individuali, tende a farli progressivamente convergere, a mescolarli, quasi a confonderli, nell’uniformità grumosa e irregolare di una tinta ctonia, di un comune gorgo.
Al centro, la figura della Divina, cui una torreggiante Carmela Remigio restituiva un ritratto di grande intensità, emerge con la forza dolorosa di un racconto procedente non per imitazione – impossibile, d’altronde – ma per autentica incarnazione. La voce, piena e salda, dell’interprete, cercava nelle proprie corde il mito di quella voce perduta, mentre la presenza scenica restituiva tutta la regale, sfiorita fragilità di un’artista nel suo traboccante autunno. Una Callas disarmata eppure ancora sovrana, magnifica e dolente, sotto il peso di costumi di scena elefantiaci, attraversata, quando in abiti borghesi, da memorie che la abitano e la disgregano. Il libretto di Alberto Mattioli innesta su questa dimensione una trama che sfiora volutamente il registro del rotocalco: l’incontro sul set, l’ambiguità del rapporto, l’anello di “fidanzamento”, il bacio catturato dai paparazzi, il brusio mediatico; ma il dato aneddotico è solo esca, innesco, pretesto per dare parola e passo ad un’indagine più profonda sulla solitudine e sull’impossibilità di abitare il quotidiano. I due protagonisti si configurano come “numeri primi”: indivisibili ma al tempo incapaci di accogliersi reciprocamente. In un’ora e venti compatta, febbrile, la concertazione di Enrico Lombardi guidava con lucidità l’Orchestra Filarmonica Italiana dentro questa trama complessa e faceva brillare, accanto alla statuaria protagonista, il Pasolini di Bruno Taddia: nervoso, asciutto, più declamato che cantato, percorso da una tensione interiore irrisolta che lo tiene perennemente, dolorosamente sospeso tra gli inconciliabili mondi del jet set e della suburra. In questa traiettoria si inseriva il Ragazzo, Ninetto Davoli magnificamente scolpito da Didier Pieri, musa proibita del desiderio carnale: presenza speculare e antagonista – insieme alla Madre ben delineata da Caterina Meldolesi – rispetto alla Callas. Se lei è anelito all’eterno, lui è l’urgenza dell’istante, la carne, il sangue, l’attrazione per il precipizio. Il loro coesistere alimenta una drammaturgia del doppio che attraversa l’intera opera: specchi, controfigure, sdoppiamenti. L’identità si frantuma, si moltiplica, si nega. Nel secondo quadro, l’intreccio degli archi, a partire dall’avvolgente canto della viola – alter ego della voce di Maria – incoraggiava l’avvicinarsi dei due protagonisti verso le acque ignote di una dimensione insieme nuova e ancestrale, quasi uterina, dove il desiderio si confonde con il bisogno di essere ri-conosciuti. Durante la festa a celebrare la fine delle riprese, con lo straniante découpage sonoro di Mina che alla radio canta Brava, di fronte al dono della corniola con montatura antica regalatale da Pasolini, Maria – che già aveva citato in precedenza Lucia di Lammermoor -, in un cortocircuito della memoria, scivolava per un istante a “Prendi: l’anel ti dono”. Là una folle, qui una sonnambula: in entrambi i casi, il rifugio nel glorioso già vissuto, il tentativo vano e ingenuo di trattenere in un triste déja vu ciò che per sua natura sfugge. Poi, il passo della narrazione accelera, il fiato si accorcia e, con esso, la punteggiatura della musica. Nella telefonata ad un destinatario non identificato, Maria è un pulcino bagnato, il cuore che accelera, febbrile, quasi fuori controllo, la voce che cerca, attende, si incrina. Non accade nulla, se non il compiersi di quell’attesa stessa, che diventa forma definitiva, plastica, inappellabile della solitudine che gli astri le hanno riservato. Una Penelope senza tela e senza un Ulisse dall’altra parte del mare, un’Erinni fragile e spezzata. Quell’amore germinato nella sua mente, quel miraggio frutto di un’ultima estate infuocata, è destinato a rimanere chimera, frutto adulterato di una fantasia che confonde e mescola le carte. È la fine. È la resa dei conti. Nell’ultimo quadro, mentre, la lava che fino a quel momento grondava dalla buca si avviava verso sonorità più raffreddate, più distanti, si consumava il congedo. Dagli altri, da sé stessi. Di tutti da tutti, con quell’ultimo sguardo rivolto al pubblico come a una vita già trascorsa, come in quella foto, già cristallo di storia, in cui l’estate era ancora allo zenith e Maria e Pier Paolo, girandosi all’obiettivo, sorridevano, in un irripetibile istante di grazia. Applausi generosi e meritati. Una sfida vinta, questa Cronaca di un amore: quella avvicinarsi al sacro fuoco del mito senza esserne bruciati.
Profuma di mito intinto in umori da rotocalco, questa “Cronaca di un amore” che, con il consueto, illuminato coraggio, il Municipale di Piacenza e la sua magnifica condottiera, Cristina Ferrari, ha commissionato al giovane talento di Davide Tramontano. L’amore platonico eppure totalizzante tra Callas e Pier Paolo Pasolini, icone intoccabili giunte al loro ultimo miglio, destinate, di lì a poco, ad una fine tragica che li avrebbe resi cari agli dei, rivive nell’efficace sovrapposizione di piani narrativi, firmata dalla doppia regia di Davide Livermore e Mercedes Martini, in cui la desolazione del presente, della concretezza – potremmo anche dire del corpo – trova la sua eco sublimata, ormai incorporea, nel nastro di fotogrammi che scorrono sul velo trasparente che nasconde , e racchiude, sogno, realtà, illusione. Le riprese, celeberrime, di Medea, film riscatto della divina, chiamata a recitare le ombre di sé stessa, intenta a disitossicarsi dal veleno del proprio cuore ferito. Una dea di una bellezza fiera e dolente, appena sfiorita quando le inquadrature indugiano su primi piani. E un antico ragazzo perennemente irrequieto, morso da una tensione che ne tende i muscoli di un corpo tutto nervi, che ne accentua gli zigomi sul volto magro. scatti, come cristalli di storia, una storia che sembra cristallizzarsi mentre si scrive, magica, irripetibile, come lo sono gli incontri di destino.. Nelle scene di Eleonora Peronetti, coadiuvata dai costumi di Anna Verde e dalle luci di Akldo Mantovani, la Grecia arcaica del set trovava uno spazio astratto, sublimato, subito trasposto verso le astratte geometrie di spazi chiusi, asfittici, opprimenti. Interni borghesi in cui soffocare i propri demoni. la musica di Tramontano è una nebbia che avvolge, ipnotica, straniante, sapientemente affidata ad un’orchestra che esplora la sua capacità di farsi cassa di risonanza dell’io più profondo tra Nemesi e pungolo, urticante, caustica, sentenziosa, dopo un inizio debuloso, disorientato. I sibili degli archi, l’arcano mormorio dei legni, l’oscuro ingresso di ottoni. Un’orchestra in cui a (ri)suonare è l’io. nelle immagini, una Callas immensa nel suo regale disarmo, nel suo dolente autunno. La voce se ne sta andando; rimane l’artista, qui onorata da una magnifica Carmela Remigio, voce, in piena forma, e piena adesione scenica al suo complesso, sfaccettato personaggio. La vicenda, ricostruita con minuziosa perizia da Alberto Mattioli, che firma il libretto, ò presto detta, ed ha il sapore di un gossip montato ad arte per far parlare di sé. L’incontro tra i due divi sul set. Il declino di lei, l’omosessualità di lui, tradito nell’anima dal suo amore per un più conveniente matrimonio eterosessuale, lo scoccare di un’intesa che è fusione di anime e groviglio di spine. Un anello regalato alla dvina da parte di PPP in occasione della festa di fine riprese, che lei ostenta tanto da far parlare, con l’amplificazione mediatica della madre di lui, di fidanzamento. Un bacio sulla bocca immortalto da uno scatto non si sa quanto rubato. E poi, il silenzio, i riflettori che si spengono. La solitudine che riavvolge due esistenze nate per essere numeri primi. Callas sviene, sotto il peso di costumi e gioielli da elefantessa, sotto il sole mauritano di una Grado rovente, dopo una folle scena a perdifiato. Lì, deposta come una regina addormentata, PPP le è accanto, ne veglia il fragile profilo ad occhi chiusi, mentre fiati sibillini, legni insinuanti e percussioni e ottoni sulfurei inondano la buca di un’atmosfera sospesa. Fratelli di cuore, una fratellanza che scoppia come il risarcimento di una vita. Mentre, a specchio – l’intera opera è modulata sul tema del doppio: lo specchio, le molteplici controfigure con cui i due io si trovano a fare i conti, nelle tante proiezioni, pubbliche, private, inconsce, inconfessabili, che li compongono – si palesa, dalle nebbie, Ragazzo, la musa proibita di PPP, l’oggetto di un desiderio di carne e di sangue. ha accento romanesco, linguaggio borgataro; è istinto, sesso consumato svelto e spiccio, nessun interesse letterario. È la suburra in cuiPPP si rifugia, il suo inconfessabile. Al suo arrivo, l’orchestra ribolle di lame, di vita, di corsa verso il brivido del piacere, della morte. i due amori in uno specchio deformato. Lui, quello dell’istante dell’mprendibile piacere. Lei, quello dell’eternità. Nessuno fatto per i giorni, per la quotidianità. Nel secondo quadro, mentre Maria attente PPP, tutto è un intreccio di archi. Il discorso si fa interiorizzato; la viola avvolge i pensieri della divina con la doplcezza del velluto. È la sua controfigura. Il profumo di una compplicità che è già desiderio- desiderio di essere compresi nei recessi della propria anima, nelle ombre che il riflettore non raggiunge . è già nell’aria. E l’orchestra me raccoglie il narcotico. Tutto si fa confuso e strarificato. La vita, larte, i ricordi, le ferite. Le paroel di Lucia di Lammermorr, della sua follia d’amore, non sono solo il rigurgito della prima pelle di una donna che fa i conti con l’ombra che è stata, con il proprio ingombrante peso. Maria è continuamente visitata dai personaggi e dalle donne che è stata, che ha abitato. Una bambina vecchia come il mondo, le dirà PPP, prima di scoccarle il bacio più tenero e desolato che si possa immaginare. Tra due solitudini. Mentre dall’orchestra arriva la sciabolat disperata, fatale. Magnifico uso dei colori, in una tinta che attenua i contrasti tra le sezioni e uniforma tutto in un unico gorgo. Come se le differenti anime di questo racconto, i diversi fili, finissero per aggrovigliarsi l’uno all’altro. Chi è chi?, in questa narrazione in bilico tra io e non io, in questo gioco di specchi in cui i personaggi si muovono come sonnambuli, nella tinta ctonia dell’orchestra, nella bruma di incomprensioni, segnali mancati, silenzi ostili, parole che mancano per definire un sentimento nuovo. “Prendi, l’anel ti dono” è di nuovo tuffo nel proprio liquido amniotico, rifugio in cui proiettare il presente nel passato, una coazione a ripetere. Barlumi, istanti. Come in uno stato di perenne trance, mentre sullo sfondo Mina canta “Brava”, in un riuscito découpage. E, sul finire, il cuore di Maria che batte all’impazzata, febbrile, furibondo, in una telefonata che è disperata, disillusa attesa, eterno compiersi di una solitudine che la vede Penelope senza tela e senza reggia. Il finale è un congedo di ognuno dall’altro, e da sé stesso. e in scena si riaffacciano tutti. Rgaazzo, la madre – l’unica donna che abbia mai amato, oltre a te, dirà PPP a Maria – una ragazza androgina che Ragazzo prende con un desiderio predatorio, forse il Pier Paolo giovanetto. E loro due, per mano, di spalle, che si incamminano ,mentre volgono al pubblico – alla vita – illoro ultimo sguardo. come in quella foto in cui sorridevano ad un presente che era già passato, che era già storia. Un’ora e venti densa, grumosa. Tesa. La voce di un compositore che ha saputo giocare col fuoco senza bruciarsi. Sul palco, un intenso Bruno Taddia dava voce e anima ad un PPP carnale e tormentato, aggrappato ad un canto più parlato, nervoso, asciutto, che declamato. Con lui, il Ragazzo ben a fuoco grazie ad un Didier Pieri spigoloso e arrogante, vocalmente spavaldo. A completare il cast, la Madre ben delineata da Caterina Meldolesi. Sul podio, a traghettare l’impresa, Enrico Lombardi.
È un’opera in musica sull’inconciliabilità tra amore ed eros, di due anime artistiche che si attraggono, ma alla fine non riescono a prendersi. Cronaca di un amore – Callas Pasolini, in prima mondiale al Municipale di Piacenza, in questi giorni, è una scelta forte che riporta in scena la Divina non ad uso delle vedove/vedovi, ma traducendo l’afflato sorto nel 1969 sul set del film Medea, tra i due grandi artisti, in un’inquietudine dai tratti universali.
Un’operazione rischiosa, quando si affronta il mito Callas, ma riuscita, perché non guarda con nostalgia al passato, ma si riflette sul presente. Il libretto dell’opera scritto da Alberto Mattioli, critico musicale acuto e caustico, fa la cronaca di questa grande attrazione che aveva riempito le pagine di tutti i giornali dell’epoca, e la trasforma in una profonda riflessione a proposito dell’amore diverso, dell’amore impossibile tra un noto omosessuale e la primadonna per antonomasia, qui riportata al suo essere donna che, amata da un pubblico sconfinato di ammiratori, nella vita vive grandi delusioni. «Uomini! Sempre tutto e subito. E poi… e poi… finisce» si rammarica la Callas di Mattioli nel monologo del primo atto; il rapporto con Onassis? «Nove anni buttati», poca considerazione per il primo marito Meneghini, cosa avrebbe detto dell’ «osceno» film Teorema di Pasolini lui che «già faticava con le opere». «Pier Paolo è buono» si convince.
Emblematico il finale dell’opera con i due protagonisti in scena uno di fronte all’altro in un «non Duetto», in realtà due monologhi contemporanei. «Voglio che qualcuno ami Maria, non la Callas» dice lei, «Ho sempre amato solo mia madre – si auto confessa PPP – Stasera? Vado a Termini, ci sarà qualcuno». «Sola/o» chiudono all’unisono, ultima riflessione sulle loro vite.
PER QUESTO testo il giovane compositore, classe duemila, Davide Tramontano, ha spiegato di aver concepito «una struttura sinfonica dell’Orchestra. Dove registri e colori si sovrappongono, si sviluppano e si rifrangono, come se la strumentazione stessa fosse memoria di un ricordo che affiora e scompare». Al suo secondo lavoro operistico, centra l’obiettivo mettendo in luce una forte abilità teatrale, tecnica compositiva e invenzione musicale. Atmosfere che fanno pensare all’intrigante intensità di Britten si scorgono nei due duetti tra PPP e Il Ragazzo, (il suo storico amante Ninetto Davoli) quando quest’ultimo lo informa che si sposerà, con una donna, «perché noi due non ci possiamo sposare» e nel secondo quando è il giovane a chiedere al maestro se è vero che si sposerà con la Callas, rinfacciandogli che «non stai trattando Maria molto diversamente da me». Questi tra i momenti più riusciti dello spettacolo.
LA REGIA di Davide Livermore e Mercedes Martini evidenzia i «corpi politici» dei due protagonisti, che sfidano il bigottismo dell’Italia anni ’60 con la libertà assoluta di esprimere i propri sentimenti. Proiezioni, rielaborazioni grafiche delle foto più celebri dell’epoca che li ritraggono, tra tutti lo storico bacio, raccontano, lontano da ogni commemorazione, la storia di un amore eversivo. La tensione di questo spettacolo è raggiunta grazie anche alla direzione d’Orchestra di Enrico Lombardi un concertatore di ottime doti, che restituisce tutte le sfumature e la teatralità della musica di Tramontano, in un perfetto equilibrio con il palcoscenico.
Il soprano Carmela Remigio interpreta Callas, rimanendo sé stessa, non ne è un’imitazione, ma da intelligente interprete quale è, ne restituisce la figura di donna, appassionata, di artista di successo con le sue debolezze. Bruno Taddia è un Pasolini molto fisico che non nasconde passioni e volubilità. Caterina Meldolesi, La Madre, e Didier Pieri, Il Ragazzo, si sono calati nei loro personaggi con bravura tale da farli emergere anch’essi come protagonisti.
È un’opera in musica sull’inconciliabilità tra amore ed eros, di due anime artistiche che si attraggono, ma alla fine non riescono a prendersi. Cronaca di un amore – Callas Pasolini, in prima mondiale al Municipale di Piacenza, in questi giorni, è una scelta forte che riporta in scena la Divina non ad uso delle vedove/vedovi, ma traducendo l’afflato sorto nel 1969 sul set del film Medea, tra i due grandi artisti, in un’inquietudine dai tratti universali.
Un’operazione rischiosa, quando si affronta il mito Callas, ma riuscita, perché non guarda con nostalgia al passato, ma si riflette sul presente. Il libretto dell’opera scritto da Alberto Mattioli, critico musicale acuto e caustico, fa la cronaca di questa grande attrazione che aveva riempito le pagine di tutti i giornali dell’epoca, e la trasforma in una profonda riflessione a proposito dell’amore diverso, dell’amore impossibile tra un noto omosessuale e la primadonna per antonomasia, qui riportata al suo essere donna che, amata da un pubblico sconfinato di ammiratori, nella vita vive grandi delusioni. «Uomini! Sempre tutto e subito. E poi… e poi… finisce» si rammarica la Callas di Mattioli nel monologo del primo atto; il rapporto con Onassis? «Nove anni buttati», poca considerazione per il primo marito Meneghini, cosa avrebbe detto dell’ «osceno» film Teorema di Pasolini lui che «già faticava con le opere». «Pier Paolo è buono» si convince.
Emblematico il finale dell’opera con i due protagonisti in scena uno di fronte all’altro in un «non Duetto», in realtà due monologhi contemporanei. «Voglio che qualcuno ami Maria, non la Callas» dice lei, «Ho sempre amato solo mia madre – si auto confessa PPP – Stasera? Vado a Termini, ci sarà qualcuno». «Sola/o» chiudono all’unisono, ultima riflessione sulle loro vite.
PER QUESTO testo il giovane compositore, classe duemila, Davide Tramontano, ha spiegato di aver concepito «una struttura sinfonica dell’Orchestra. Dove registri e colori si sovrappongono, si sviluppano e si rifrangono, come se la strumentazione stessa fosse memoria di un ricordo che affiora e scompare». Al suo secondo lavoro operistico, centra l’obiettivo mettendo in luce una forte abilità teatrale, tecnica compositiva e invenzione musicale. Atmosfere che fanno pensare all’intrigante intensità di Britten si scorgono nei due duetti tra PPP e Il Ragazzo, (il suo storico amante Ninetto Davoli) quando quest’ultimo lo informa che si sposerà, con una donna, «perché noi due non ci possiamo sposare» e nel secondo quando è il giovane a chiedere al maestro se è vero che si sposerà con la Callas, rinfacciandogli che «non stai trattando Maria molto diversamente da me». Questi tra i momenti più riusciti dello spettacolo.
LA REGIA di Davide Livermore e Mercedes Martini evidenzia i «corpi politici» dei due protagonisti, che sfidano il bigottismo dell’Italia anni ’60 con la libertà assoluta di esprimere i propri sentimenti. Proiezioni, rielaborazioni grafiche delle foto più celebri dell’epoca che li ritraggono, tra tutti lo storico bacio, raccontano, lontano da ogni commemorazione, la storia di un amore eversivo. La tensione di questo spettacolo è raggiunta grazie anche alla direzione d’Orchestra di Enrico Lombardi un concertatore di ottime doti, che restituisce tutte le sfumature e la teatralità della musica di Tramontano, in un perfetto equilibrio con il palcoscenico.
Il soprano Carmela Remigio interpreta Callas, rimanendo sé stessa, non ne è un’imitazione, ma da intelligente interprete quale è, ne restituisce la figura di donna, appassionata, di artista di successo con le sue debolezze. Bruno Taddia è un Pasolini molto fisico che non nasconde passioni e volubilità. Caterina Meldolesi, La Madre, e Didier Pieri, Il Ragazzo, si sono calati nei loro personaggi con bravura tale da farli emergere anch’essi come protagonisti.
elide bergamaschi
