Per lui la scenografia non è semplice costruzione dello spazio ma atto poetico, un luogo vivo in cui materia e visione si incontrano. Il teatro diventa così terreno di ricerca, dove ogni elemento dialoga con gli altri in un equilibrio organico, capace di restituire allo spettatore non solo un’immagine, ma un’esperienza emotiva profonda, intimamente metamorfica. La sua idea di scena affonda nelle radici e nella necessità di dare forma visibile a ciò che è invisibile: memorie, attraversamenti, trasformazioni. In questa intervista, Nadir Dal Grande ci racconta il suo mondo, tra artigianato e pensiero, tra tecnica e intuizione, alla costante ricerca di uno spazio che sia, prima di tutto, “spazio dell’anima”.
La sua Turandot, che verrà presentata il prossimo 25 aprile al Teatro del Giglio di Lucca, nasce in un contesto altamente simbolico: il centenario della prima assoluta dell’opera di Giacomo Puccini. In che modo questa ricorrenza ha influenzato il suo approccio registico? È stata, a Suo avviso, più un vincolo o un’opportunità?
Mettere in scena Turandot in occasione del centenario, per di più al Teatro del Giglio Giacomo Puccini, (dove mi sono sentito immediatamente accolto) rappresenta senza dubbio una grande opportunità, soprattutto per chi come me compie i suoi primi passi autoriali. Credo che pensare alla Turandot del centenario abbia effettivamente una forte valenza simbolica per il mondo dell’opera, forse anche perché la mia proposta può essere percepita come un momento di verifica sull’evoluzione di quest’opera dopo un secolo di stratificazioni registiche e di interpretazioni artistiche. In questo senso è anche una grande responsabilità. Detto questo, ho affrontato questo progetto allo stesso modo in cui affronto tutti i miei lavori, cioè con grande onestà. Mi sono semplicemente affidato alla musica, al libretto, allo studio e alla mia sensibilità, cercando di mettermi al servizio di un’opera straordinaria che continuerà sempre ad avere nuove cose da raccontare.
Di questa rappresentazione, Sua è la firma a regia, scene e costumi: una triplice responsabilità che implica una visione fortemente unitaria. Come si costruisce, nel suo caso, l’equilibrio tra queste dimensioni senza che una prevalga sull’altra?
Io nasco come scenografo, ma mi è sempre stato chiaro che la scenografia non è più importante degli altri elementi che compongono uno spettacolo. Tutto deve collaborare per uno scopo comune e quindi ogni cosa ha un valore fondamentale che deve essere drammaturgico. Prima ancora di iniziare a disegnare, mi impongo un lungo lavoro di studio sulla musica e sul testo. Dedico tempo alla ricerca e alla sedimentazione delle informazioni. Ognuno ha il proprio metodo, il mio passa molto attraverso la scrittura, che mi aiuta a chiarire quello che per me è il vero punto di partenza di ogni progetto, cioè l’intenzione: che cosa voglio raccontare? Che idea mi sono fatto di questa storia e di questi personaggi? Dove siamo e come è fatto questo mondo? Cosa racconta al nostro presente?
Solo quando questi aspetti mi sono chiari allora comincio ad abbozzare la scena e i costumi, che sono allora portavoce di un pensiero oramai stratificato e collaborano per raccontare un senso. Credo che in questo mestiere sia fondamentale dare immagine a un senso, e non il contrario. Per questo dedico molto tempo alla scrittura di una drammaturgia, che per me diventa poi la base per la regia, la scena e i costumi.
In sintesi, per rispondere alla domanda, ogni elemento ha il suo equilibrio con gli altri perché nasce dalla stessa matrice, che è la drammaturgia, e perché è pensato per raccontare qualcosa di unitario e di molto specifico.
Il progetto nasce all’interno di un bando dedicato a creativi under 35: quanto è importante, oggi, che istituzioni come OperaLombardia investano su una nuova generazione di artisti?
Questo non è un lavoro semplice, e non è semplice nemmeno trovare le opportunità per iniziare a farlo. Da quando mi sono diplomato ho cercato di affiancarmi a professionisti affermati per raccogliere la loro esperienza e per provare a inserirmi in un contesto dichiaratamente molto selettivo. Oggi, la mia generazione, nonostante abbia dedicato molto tempo per formarsi con impegno e passione, purtroppo è generalmente creduta come impreparata per vestire un ruolo di responsabilità artistica in un progetto. Le occasioni come il bando di OperaLombardia sono delle opportunità imperdibili perché ci consentono di dimostrare che invece siamo più che pronti per pensare, progettare, realizzare e firmare un progetto, assumendoci la responsabilità di un allestimento anche molto elaborato, andando al di là di ogni aspettativa. Questi bandi aperti ai giovani sono delle iniziative molto incoraggianti perché consentono un dialogo generazionale di fiducia, dove il teatro si apre alle proposte di nuovi artisti. Questo è assolutamente fondamentale.
Il nome della vostra squadra, “Floret Umbra”, suggerisce già un immaginario evocativo. Qual è la poetica che sta alla base di questo collettivo e come si riflette nella vostra Turandot?
Io e Jenny Cappelloni abbiamo pensato a questo titolo solo a progettazione conclusa, cercando di trovare una sintesi poetica a tutto il lavoro che avevamo svolto fino ad allora su Turandot. L’immagine più iconica di questo progetto è la fioritura che nel terzo atto divampa dalla contaminazione nera e organica che divora tutta la scena, una malattia che è l’estensione stessa di Turandot. Io e Jenny abbiamo un comune approccio ‘’organico’’ al nostro lavoro e crediamo fortemente che ogni elemento debba partecipare alla narrazione.
Nella Sua formazione tra Venezia e Brera si è sviluppata una ricerca sulla dimensione rituale. Come si traduce questo interesse in una messa in scena di un’opera così stratificata e simbolica come Turandot?
Lo scopo del rito è di teatralizzare la vita dando un valore simbolico ai passaggi che compiamo sul nostro cammino in questa terra. Il teatro, a sua volta, riesce a sublimare i tanti aspetti della vita e riesce a darle un senso rispetto alla crudezza della realtà. Da quando è nato, il teatro è sempre stato la casa del rito collettivo, un luogo di incontro verso un altrove. Non credo che si possa distaccare il teatro dal rito perché nascono entrambi con lo stesso scopo, l’uno è dentro l’altro e viceversa. Si compenetrano. Se poi andiamo nello specifico di Turandot, troviamo una dimensione rituale e iniziatica estremamente elaborata e ricchissima di opportunità drammaturgiche. Io ho cercato di raccoglierne alcune. Penso per esempio al viaggio identitario di Calaf, che cerca di ritrovare e ricostruire sé stesso attraverso una prova cerimoniale di fronte a una donna che è comunemente creduta come una dea. Oppure penso al continuo susseguirsi di ritualità funebri che soffocano Pechino in seguito alle innumerevoli decapitazioni dei principi. Il regno di Turandot è bloccato in una ritualità sterile che non riesce più a rigenerare la vita e a separare i vivi dai morti. Quello che emerge in Turandot è un tappeto culturale molto ampio e solido sul quale si strutturano tutti i personaggi, e la ritualità per me è stato forse fra gli aspetti più determinanti per approcciarmi a quest’opera.
Turandot è spesso letta come una fiaba crudele, sospesa tra un Oriente imprecisato e introspezione psicologica. Qual è il Suo punto di vista su questo equilibrio tra esotismo e verità emotiva?
Ragionando assieme al Maestro Alessandro D’Agostini, ci siamo trovati d’accordo sul fatto che in realtà Turandot è più vicina al Mito che alla fiaba, poiché parla di uomini e dei (o presunti tali). Questo porta l’opera a un’atemporalità ancora più efficace dal punto di vista drammaturgico e le dà una risonanza decisiva sulla sua capacità di parlare attraverso le epoche, così come ha fatto in questi cento anni. Turandot ha anche una dimensione archetipa, dove il concetto di crudeltà si concentra sulla figura della principessa, o l’impotenza nell’imperatore, o la purezza in Liù e così via. Da questi grandi punti di partenza, i personaggi offrono tutti una straordinaria potenzialità di rendersi umanamente concreti e riconoscibili come, per esempio i tre stranieri, oppure, come nel caso di Turandot, assolutamente impalpabili ed enigmatici. Ho fatto un lavoro molto attento per cercare di dare tridimensionalità ai personaggi, e quando ho iniziato il lavoro con i cantanti, ognuno di loro ha riscontrato un punto di appoggio decisivo capace di metterli in dialogo con il loro ruolo. Questi personaggi sono quindi in grando di essere dei ponti tra noi, persone comuni del presente, e il simbolo che rappresentano. Ci parlano e noi riusciamo a comprenderli.
Lei ha collaborato, tra gli altri, con la compagnia del Teatro delle Albe sotto la guida di Marco Martinelli ed Ermanna Montanari. Cosa ha ereditato da quell’esperienza, soprattutto in relazione al rapporto tra corpo, spazio e rito scenico?
L’esperienza con Marco ed Ermanna è stata assolutamente straordinaria e rivelatrice. Abbiamo collaborato per realizzare la seconda tappa di un loro progetto molto più ampio: la trilogia della Divina Commedia di Dante. Purgatorio era in occasione di Matera Capitale della Cultura, quindi già di per sé un evento eccezionale per un ragazzo ancora fra le aule dell’Accademia. Loro sono dei maestri incredibili e sono stati i primi a mostrarmi la spiritualità nel teatro, e l’umanità nel teatro. Ho scoperto la bellezza di vedere centinaia di persone partecipare spontaneamente a un progetto per la semplice gioia di costruire qualcosa di bello e di importante. Dopo un’esperienza così determinante, non si può non comprendere che corpo, spazio e rito sono una cosa sola. Il corpo è uno spazio che racconta una storia e partecipa a un rito, che è sempre collettivo. Lo spettatore attraversa un’esperienza assolutamente iniziatica che coinvolge tutti i sensi (visivo, tattile, olfattivo, emotivo, intellettuale, …).
Nei Suoi lavori emerge una forte attenzione alla costruzione simbolica dell’immagine. Quanto conta, per Lei, l’impatto visivo rispetto alla narrazione drammaturgica?
Poiché tutto nel mio metodo nasce dal lavoro drammaturgico, l’aspetto visivo è una conseguenza della drammaturgia e non viceversa. Questo è davvero importante, perché ogni cosa deve essere giustificata e deve essere lì per uno scopo preciso. Se si fa un lavoro minuzioso come questo si ha la garanzia di avere in palcoscenico unicamente ciò che serve per costruire un racconto. Per un’opera monumentale come Turandot, spesso ci si immagina una ricchezza scenografica, grandi scalinate, sculture, ornamenti architettonici, eccetera… ma in realtà se si compie un percorso come questo ci si rende conto che tutto sommato sono tutte cose superflue se non vengono effettivamente utilizzate e se non nascono con uno scopo preciso. Ciò che il pubblico vede in scena, ogni cosa, deve essere lì perché serve a qualcosa, il resto è solo ornamento e personalmente non mi interessa.
Ha lavorato anche come assistente al fianco di scenografi e registi affermati in produzioni internazionali. In che modo queste esperienze hanno contribuito a definire la Sua identità artistica autonoma?
Affiancarsi a dei professionisti navigati, siano essi registi, scenografi o costumisti è stata una tappa fondamentale del mio viaggio perché mi ha permesso di raccogliere la loro l’esperienza in questo mestiere sotto molti punti di vista. Ogni professionista ha il suo metodo ed è affascinante scoprire quante strade diverse ci siano per arrivare a uno stesso punto. Dopodiché io ho trovato il mio metodo, quello che si avvicinava di più alla mia poetica. Un’altra cosa importantissima del fare l’assistente è che si ha l’opportunità di mettersi alla prova progettualmente in grandi produzioni. Io non ho mai fatto l’assistente in modo passivo considerandolo solo un lavoro, ma come un’opportunità per proporre delle idee, per mettermi alla prova e per scoprire se progressivamente potessi essere pronto per gestire in autonomia un progetto monto elaborato. Non mi sarei mai proposto come regista, scenografo e costumista per una produzione come questa se prima non avessi avuto la certezza che ero in grado di assumermi una responsabilità così importante.
Il Suo percorso attraversa territori non solo lontani ma spiccatamente differenti, da Shakespeare all’opera lirica fino al teatro contemporaneo. Esiste un filo rosso che lega questi linguaggi, o ogni progetto richiede una rifondazione metodologica?
Dico sempre che a ogni progetto si parte dal foglio bianco e credo che sia davvero così. Io ho il mio metodo e la mia poetica per riempirlo; quindi, l’approccio che utilizzo è sempre lo stesso. Detto questo, ogni progetto ha delle esigenze diverse, e la prima cosa interessante è scoprire come riuscire ad entrare in un testo, o in una musica o in una drammaturgia contemporanea. Ognuno di questi ambiti ti impone dei percorsi diversi e ti mette alla prova. Dapprima possono risultare ermetici, poi, poco alla volta diventano sempre più familiari e ti accolgono. La prima delle sfide è assolutamente personale, cioè superare il primo impatto (perché non è detto che sia entusiasmante dall’inizio) e scoprire l’appiglio che ti metta in comunione con quell’opera, cosa ti parla, cosa ti emoziona, cosa ti appassiona. Trovato quello, ogni progetto diventa di passione e si lascia comporre quasi di conseguenza. Se trovo un’opera o un testo che all’inizio non mi piace, so bene che il limite non è dell’opera o dell’autore, ma è mio, e sono io a dover compiere dei passi per comprenderlo. È lo stesso di quando si incontra una persona. Non si può lasciarsi vincere dalla prima impressione, ma è necessario conoscersi.
La collaborazione con Jenny Cappelloni per le luci sembra centrale in questo progetto. Come dialogano luce e spazio nella costruzione dell’universo visivo della vostra Turandot?
Così come la scena non può essere solo uno spazio da agire, ma è un personaggio, allo stesso modo anche la luce non può servire solo a illuminare lo spazio, ma ha uno scopo drammaturgico vitale. In questo progetto è particolarmente evidente, perché tantissime azioni sono determinate dal rapporto che i personaggi hanno con la luce. La Luce in questo progetto è a sua volta un personaggio che agisce in modo quasi indipendente e consapevole. Questo tema è stato fra i primi nodi drammaturgici che ho definito nella stesura della regia, e Jenny ha accolto questa proposta artisticamente e tecnicamente ambiziosa con grande coraggio e passione. In Turandot, poiché il popolo di Pechino vive in un mondo di oscurità, dimostra una sorta di ‘’dipendenza’’ dalla luce addirittura famelica. La luce diventa l’elemento narrativo del sortilegio che chiama, che pulsa e che influenza l’agire dei personaggi. Oppure la luce riesce addirittura a ‘’definire’’ un personaggio, come per esempio Liù.
Turandot è anche un’opera incompiuta, segnata dall’assenza del suo autore nel finale. Come si confronta, da regista, con questa “ferita” strutturale?
L’assenza del finale è stato il grande punto di partenza per questa Turandot. Quando nel bando ho letto questo vincolo mi sono subito domandato cosa poteva significare dal punto di vista drammaturgico. Ho capito che era una grande opportunità per sublimare la figura di Liù e il suo sacrificio, cioè per darle un senso più strutturato e radicale anche decentrando il protagonismo della principessa Turandot. Il finale aperto al quale giungiamo in questa regia è nuovo ma assolutamente rispettoso del lavoro di Puccini. Accoglie a piene mani la sospensione vertiginosa in cui si interrompe l’opera, ma riesce a raccontare qualcosa di molto potente. Alla fine dell’opera infatti faccio sorgere un’alba accecante che glorifica il sacrificio di Liù, ma che condanna tutto il mondo di Pechino. Non sappiamo allora se Calaf rivelerà il suo nome o se tutti verranno giustiziati come ordinato da Turandot. Tutto resta in questa sospensione non definita, ma leggiamo il peso della consapevolezza, cioè la coscienza che pesa sui personaggi più della morte stessa.
Il debutto avverrà al Teatro del Giglio di Lucca, luogo profondamente legato alla figura di Puccini. Che tipo di responsabilità sente nel presentare, qui, questa nuova produzione?
Come abbiamo detto, presentare a Lucca la Turandot del centenario ha una forte valenza simbolica che non si può non considerare. Per me è un grande onore, una responsabilità e un orgoglio al contempo. Al Teatro del Giglio Giacomo Puccini mi sono sentito immediatamente accolto da tutti, e devo dire che in questo tempo di residenza ho percepito un entusiasmo commovente per questo progetto. Non solo dalla direzione artistica e dai cantanti, ma anche da tutte le maestranze che hanno collaborato per rendere possibile questo progetto. Questo è assolutamente meraviglioso e non scontato. Dopodiché, in occasione di una conferenza ho avuto la possibilità di incontrare il pubblico lucchese, che è intimamente legato alla figura di Puccini. Sono rimasto molto colpito dal loro interesse e dal loro entusiasmo per questa produzione. Si avverte in modo palpabile una grande attesa e io sono impaziente di accoglierli a teatro.
Dopo Lucca, lo spettacolo attraverserà i teatri di OperaLombardia. La Sua regia è concepita per trasformarsi o adattarsi nei diversi spazi, oppure è strutturata come una macchina scenica invariabile?
Dal punto di vista tecnico-progettuale una delle sfide era riuscire a far funzionare un impianto scenico all’interno di piazze anche molto diverse fra di loro. Come scenografo ho sentito di dover garantire una continuità visiva che fosse coerente per tutti i teatri che ospiteranno questa Turandot. Ho trovato delle soluzioni che riescono a soddisfare questa esigenza fondamentale. Il progetto poi ha una drammaturgia estremamente solida che però viene verificata assieme al lavoro con i cantanti. Succede ed è successo che in prova emergano delle possibilità impreviste, capaci di valorizzare ancora di più il lavoro e questo può quindi modellare continuamente lo spettacolo per raffinarlo e migliorarlo. Il teatro è un organismo vivo e quindi come regista devo sposare e rispettare questa vitalità artistica che deriva da tutti coloro che prendono parte a un allestimento. Io cerco di arrivare in palcoscenico con delle indicazioni molto chiare ma esiste sempre la possibilità che lo spettacolo evolva in qualcosa di ancora migliore.
Guardando al Suo percorso, dalla formazione alle prime collaborazioni fino a questo importante riconoscimento, quale crede sia oggi la sua cifra distintiva come artista?
Se dovessi guardare a tutto il mio percorso direi che forse rispetto ad altri colleghi sono molto affezionato alla matericità e a un approccio artigianale a questo mestiere. Questo mi porta a sposare pienamente la tradizione ma al contempo io sono figlio della mia epoca, e quindi ho un linguaggio contemporaneo. La fusione di queste due componenti credo che componga un mio linguaggio riconoscibile che è decisamente autoriale ma assolutamente rispettoso. Ci tengo molto a mettermi al servizio dell’opera, e tutto quello che faccio non cerca di piegare la musica o il testo alle mie esigenze, ma deriva direttamente dall’opera stessa. Questo è possibile solo se si ha un atteggiamento estremamente onesto. Dopodiché senz’altro per me è fondamentale la cura e l’unità per tutto quello che compone un progetto.
Se dovesse sintetizzare in un’immagine o in una parola chiave la Sua Turandot, quale sceglierebbe?
Direi ‘’L’ultima alba’’, che è anche il titolo che ho dato alle mie note di regia. Le grandi domande e le provocazioni che emergono da tutto il lavoro su Turandot, e che come testimone della mia generazione credo siano il riflesso della nostra epoca, sono: come si vive quando ci viene rubato il futuro? E quanto siamo responsabili, ognuno di noi, dei drammi che affliggono il mondo?
elide bergamaschi
