E quando tutto sembrava compiuto, quando il Magnificat aveva già spalancato le sue ultime prospettive di luce, ecco riapparire le note del Sicut erat in principio. Non un semplice bis ma, piuttosto, un ritorno all’origine, un anello che si richiude senza mai davvero esaurirsi. Eternamente presente. Come se Monteverdi, attraverso quattro secoli, ci ricordasse che la sua musica non conosce fine, ma soltanto trasformazione. Così si è aperto il Monteverdi Festival, lo scorso 7 giugno, nella penombra raccolta della Chiesa di Sant’Agostino, luogo in cui la presenza del compositore sembra ancora abitare le pietre, le navate, il silenzio stesso. Eppure, nulla, nell’esecuzione del Vespro della Beata Vergine, aveva il sapore della commemorazione. Al contrario: l’opera era tela viva, inquieta, persino pericolosa nella sua inesauribile capacità di sottrarsi a qualsiasi definizione. Alla testa di quella valorosa ciurma che è la Cappella Mediterranea, affiancata con magnifica plasticità dal Choeur de chambre de Naumur, Leonardo García-Alarcón ha affrontato il Vespro come si affronta un organismo pulsante, mai definitivamente decifrato. Fin dalle prime battute emergeva con chiarezza il cuore della sua lettura: non la ricerca di una perfezione museale, ma la continua esposizione delle fratture che attraversano la partitura. Monteverdi scrive all’alba di un mondo nuovo e nel Vespro ogni pagina sembra oscillare tra due universi. Da un lato la solidità della polifonia rinascimentale, dall’altro l’urgenza espressiva che già spalanca le porte al teatro musicale. Il Deus in adjutorium contiene in sé l’intero manifesto poetico dell’opera. L’invocazione liturgica emerge da una sospensione quasi arcaica, ma basta un istante perché la celebre fanfara dell’Orfeo irrompa nello spazio sonoro. È una soglia che si spalanca: la preghiera si fa rappresentazione, il teatro assume la forza della liturgia. Monteverdi non distingue più i due mondi; li fonde in una materia nuova e sorprendente. García-Alarcón, da profondo esploratore di questa ambiguità, ne faceva il motore dell’intera esecuzione. Nel Dixit Dominus le linee vocali si inseguivano con energia febbrile, animate da una tensione quasi corporea; nel Nisi Dominus l’imponente costruzione policorale si alleggeriva invece in una trama di trasparenze e slanci. A colpire, ad avvincere, non era soltanto l’altissimo livello tecnico dell’esecuzione, ma la sensazione costante che la musica stesse prendendo forma in quell’istante, sotto gli occhi e nelle orecchie dell’ascoltatore. Il Chœur de Chambre de Namur contribuiva in modo decisivo a questa impressione. La precisione del suo contrappunto conservava una naturalezza quasi parlata, lasciando percepire con evidenza quanto Monteverdi concepisca il suono come emanazione della parola. Nulla è decorativo: ogni figura musicale nasce da un’immagine, da un significato, da un affetto da rendere udibile. I momenti più memorabili arrivavano forse quando la grande architettura collettiva si ritraeva improvvisamente verso una dimensione più intima. In Nigra sum il rito sembrava dissolversi per lasciare spazio a una confessione personale. Le parole del Cantico dei Cantici mantengono tutta la loro ambigua carica sensuale e Monteverdi non tenta di neutralizzarla; la trasfigura. García-Alarcón lasciava respirare questa sottile tensione tra eros e spiritualità senza mai eccedere nell’enfasi, affidandosi alla forza eloquente della linea vocale. Analoga delicatezza attraversava Pulchra es, cesellato con una morbidezza quasi cameristica. Le due voci che si cercano, si avvicinano e si allontanano come in una danza di attrazione e desiderio trattenuto, generando uno dei momenti più sospesi dell’intera serata. Ma è nel Duo Seraphim che il teatro monteverdiano esplodeva in tutta la sua sconvolgente modernità. Due voci proclamano la gloria divina; una terza interviene al Tres unum sunt. Il mistero della Trinità non veniva illustrato né spiegato: prendeva corpo davanti all’ascoltatore. La teologia squadernata in pura, fiammeggiante azione scenica, il pensiero sciolto in evento sonoro. Determinante, in questo senso, era la stessa cornice della Chiesa di Sant’Agostino. Nell’Audi coelum le risposte dell’eco sembravano nascere dalle pareti, dalle volte, dagli spazi invisibili dell’edificio. L’architettura diventava parte integrante della composizione. García-Alarcón lavora da anni su questa dimensione spaziale del Vespro e qui la disposizione dei gruppi vocali e strumentali non appariva come un dettaglio filologico, ma come una componente essenziale della drammaturgia sonora. Il Magnificat finale, compimento sommo, approdo ultimo, raccoglieva così tutte le anime dell’opera senza cercare una sintesi rassicurante. Contrappunto e monodia, splendore liturgico e impulso teatrale, raccoglimento e celebrazione convivono in un equilibrio instabile e luminoso. La dossologia conclusiva non arrivava come un trionfo, ma come una progressiva dilatazione dello spazio e della luce, quasi un’apertura verso qualcosa che continua oltre il suono. Poi il silenzio. O quasi.
Perché il ritorno del Sicut erat in principio riportava tutto al punto di partenza. Eppure, nulla è più uguale a prima. Quel frammento finale assume il valore di una dichiarazione poetica: la musica di Monteverdi procede per cicli, ritorni, metamorfosi. Non chiude, riapre: raccogliendo il lascito del Rinascimento, ne incrina la perfezione, ne attraversa le certezze e restituisce alla musica qualcosa di più umano, fragile e necessario. La voce stessa dell’uomo, sospesa tra terra e infinito.
Elide Bergamaschi
