Dimentichiamoci della Poppea lussureggiante di qualche anno fa, dell’oro che nella regia di Pier Luigi Pizzi pervadeva ogni angolo della scenica, si insinuava fra i riflessi dell’albero che dominava lo spazio, avvolgeva corpi e destini in una dimensione quasi astratta di splendore e seduzione. Dimentichiamoci della sensualità tracimante di Roberta Mameli, del suo peplo laminato che sembrava trasformare la pelle stessa in superficie riflettente, e di un erotismo esibito, solare, capace di spiegare da sé, dal suo irresistibile magnete, la rovina di un impero. La nuova Incoronazione di Poppea che costituisce il fulcro del ricco cartellone del Monteverdi Festival sceglie una strada diversa, forse più inquieta, certamente più profonda. Roberto Catalano, regista in residence, non guarda alle stanze del potere ma alle sue fondamenta corrose, non ai fasti dell’ascesa ma alle macerie che essa lascia dietro di sé. Se Pizzi lavorava sull’oro, Catalano lavora sulla terra. Se là dominava la luce, qui prevale la cenere.
La sua lettura nasce da un’immagine ossessiva che percorre tanto le note di regia quanto l’intero impianto visivo dello spettacolo, andato in scena lo scorso 13 giugno e in replica il prossimo 20 giugno: quella di Nerone come forza vitale impossibile da contenere. Non il mostro tramandato dalla storiografia, ma il residuo di un’esistenza che Roma ha tentato invano di cancellare. Catalano racconta di essere andato a cercarne le tracce fra i Fori Imperiali e di averne trovato soltanto l’assenza. Eppure, proprio quell’assenza diventa presenza. La Domus Aurea sepolta, il Colosseo costruito sopra il lago artificiale della residenza imperiale, le ceneri gettate nel Tevere, la damnatio memoriae che avrebbe dovuto cancellarne il ricordo: tutto concorre a costruire la figura di un uomo che continua a riaffiorare come acqua sporca da una crepa, come un rigurgito organico della storia incapace di essere definitivamente represso.
È qui che la riflessione di Catalano incontra sorprendentemente il cuore più autentico dell’estremo capolavoro uscito dalla fucina monteverdiana e, con tutta probabilità, nutrito dalla penna felice di altri talenti emergenti. Perché l’Incoronazione di Poppea non è soltanto il racconto di un’ambizione vittoriosa. È il luogo in cui il desiderio entra in conflitto con ogni forma di contenimento. Con la morale, con la politica, con la filosofia, persino con la struttura stessa del corpo. Le sue figure non sono mai personaggi allegorici, ma organismi viventi, fragili, contraddittori, continuamente attraversati da pulsioni che sfuggono al controllo. Catalano lo comprende perfettamente e trasforma la scena in una sorta di terrario dell’esistenza. Una parete di pietra domina lo spazio come una presenza opprimente, memoria della nostra finitezza, muro di un pianto destinato a rimanere silenziato. Attorno ad essa si muovono i danzatori ideati da Marco Caudera, mute prefiche, figure che non illustrano l’azione ma la assorbono, la metabolizzano, la restituiscono come esperienza collettiva. Sono l’umanità che osserva, apprende, giudica e al tempo stesso desidera imitare.
In questo paesaggio severo e quasi minerale si muovono personaggi privati di ogni monumentalità. Poppea, interpretata da una smagliante Benedetta Torre, sfugge programmaticamente all’archetipo della cortigiana trionfante. La sua seduzione non passa attraverso l’esibizione della sensualità ma attraverso un controllo quasi vertiginoso della parola e della linea vocale. Torre costruisce un personaggio di sorprendente ambiguità, capace di apparire innocente mentre esercita la propria irresistibile capacità manipolatoria. La sua adamantina vocalità evita ogni ridondanza erotica per insinuarsi nelle pieghe psicologiche del testo. Ne emerge una Poppea che conquista non perché travolge, ma perché persuade, perché sa vincere con la forza silenziosa della propria statura; non perché domina, ma perché induce gli altri a desiderare ciò che lei desidera.
Di fronte a lei il Nerone di Maayan Licht appare come una creatura in perpetua combustione. Catalano lo immagina esplicitamente come una sorta di rockstar ante litteram: truccato, ingioiellato, ambiguo, libero fino all’autodistruzione. Ma ciò che colpisce maggiormente è la straordinaria coerenza fra questa intuizione registica e la resa vocale del controtenore israeliano. La linea di canto sembra continuamente sul punto di incrinarsi, di forzare i propri limiti, come se il desiderio che attraversa il personaggio risultasse troppo vasto per essere contenuto dalla voce stessa. È un Nerone isterico, imprevedibile, capriccioso, ma soprattutto disperatamente insoddisfatto. Un uomo che possiede tutto e tuttavia continua a cercare qualcosa che gli sfugge.
La loro relazione perde così ogni residuo, ogni scorciatoia di facile sentimentalismo. L’amore non appare come approdo ma come malattia, come febbre che consuma e corrode. E proprio per questo il celeberrimo finale acquista una forza quasi insostenibile. Pur ti miro non è più il suggello di una vittoria. È la contemplazione estatica di un abisso. La musica continua a sedurre con la sua perfezione ipnotica, con quel basso ostinato che sembra sospendere il tempo, ma la scena racconta altro. Racconta il vuoto lasciato dalle epurazioni, dagli esili, dai suicidi, dagli omicidi. Racconta due vincitori che regnano sopra una terra ormai deserta. A rendere ancora più complessa questa prospettiva interviene la direzione musicale di Paul Agnew. Alla guida di Les Arts Florissants il direttore scozzese evita qualsiasi tentazione archeologica. La partitura respira come materia viva, instabile, continuamente cangiante. Le quasi quattro ore di spettacolo scorrono con una tensione alimentata da una lettura attentissima alle infinite, ogni volta sorprendenti sfumature della parola monteverdiana. Agnew sembra ricordarci costantemente che l’Incoronazione appartiene a quel momento irripetibile della storia dell’opera in cui musica e teatro non si sono ancora separati. Ogni inflessione nasce dal testo e ogni gesto musicale produce immediatamente dramma.
È impossibile non pensare, ascoltando questa esecuzione, al mistero stesso che avvolge la genesi dell’opera. L’ultima creazione teatrale di Monteverdi ci è giunta attraverso fonti contraddittorie e probabilmente già alterate rispetto all’originale. Alcune sezioni sembrano appartenere a mani differenti, forse a collaboratori come Benedetto Ferrari, Francesco Sacrati, Francesco Manelli o Filiberto Laurenzi. Eppure, proprio questa pluralità di voci sembra rispecchiare la natura profonda dell’opera: un organismo complesso, sfuggente, refrattario a qualsiasi definizione univoca. Monteverdi vi porta alle estreme conseguenze la propria arte del recitativo, quella capacità prodigiosa di trasformare la parola in gesto drammatico, di far sì che i personaggi si interrompano, si sovrappongano, si feriscano verbalmente con una naturalezza che ancora oggi sorprende.
Lo si percepisce soprattutto nei personaggi apparentemente secondari. La splendida Ottavia di Mara Gaudenzi non è soltanto una sovrana tradita ma una donna che assiste impotente alla dissoluzione della propria identità. Il suo dolore non esplode mai davvero; sedimenta, si addensa, diventa una materia opaca che invade progressivamente ogni frase. Ottone, ottimamente interpretato da Augustin Pennino, è invece una figura consumata dalla dipendenza affettiva, incapace di emanciparsi dall’oggetto del proprio desiderio persino quando ne riconosce la crudeltà. E poi il Seneca autorevolissimo di Federico Domenico Eraldo Sacchi, nel quale riemerge quella statura morale che la musica sembra voler salvare contro le ironie e le ambiguità del libretto di Busenello. La sua morte diventa il vero centro tragico dell’opera, il momento in cui il mondo perde definitivamente il proprio equilibrio.
Straordinaria poi è anche Alessandra Visentin, nutrice di aristocratica compostezza, capace di trasformare ogni intervento in una lezione di canto e di teatro. La sua presenza, il suo timbro scuro, l’elegante consapevolezza di un dolore abitato con misura attraversano l’opera come una memoria antica, quasi una figura materna sopravvissuta a tutte le devastazioni del potere.
Alla fine, ciò che rimane non è tanto il trionfo di Poppea quanto la lucidità della visione di Catalano. Monteverdi parteggia forse per i suoi amanti, li accompagna fino all’estasi del loro abbraccio finale, ma il regista siciliano si domanda cosa resti dopo. Su cosa regnano davvero Nerone e Poppea? Quale mondo hanno costruito? Lo spettacolo si svuota progressivamente, lasciando emergere soltanto la terra, la cenere, la materia da cui proveniamo e alla quale inevitabilmente ritorniamo. Il busto di Nerone viene inghiottito dal terrario della storia come un insetto imprigionato nell’ambra. Sopra la morte continua a pulsare la vita. Sopra la cenere continuano ad ardere le braci. E proprio in questa tensione irrisolta fra desiderio d’infinito e coscienza del limite, fra vitalismo e sepoltura, fra eros e dissoluzione, Catalano trova la chiave di un’Incoronazione che non consola, non assolve e non celebra, ma interroga con rara intelligenza il nostro rapporto con il potere, con il desiderio e con la fragilità stessa dell’essere umani. Perché Monteverdi, alla fine del suo percorso creativo, aveva già compreso una verità che il teatro continua a inseguire: l’essere umano non è mai soltanto virtù o vizio, ragione o istinto. È il campo di battaglia in cui queste forze si incontrano. Ed è proprio da quella lotta che nasce il dramma. E la vita.
Elide Bergamaschi
